Page 174 - 《社会》2022年第5期

与魔搏斗的人：易卜生作品中的个体性危机

不过吊诡的是，剧场本身就是一个政治的舞台，这一点不论是克尔
凯郭尔还是尼采都看得非常清楚。 在克尔凯郭尔看来，从异教时代到基
督教时代一个显著的变化就是，剧场从代表对神的崇拜，变成了每周一
次在想象中和上帝做一次快乐而有趣的“交往”，教堂因此变成了一个
“法定的剧场”（克尔凯郭尔，2015：260）。 尼采也对这个“演员的黄金时
代”感到深恶痛绝，他甚至认为“戏剧乃是趣味问题上的一种民众崇拜
形式，戏院乃是一种大众起义，一种针对良好趣味的公民表决”。以瓦格
纳的艺术为例，那种情绪高亢的痉挛和过度兴奋的敏感实则是“歇斯底
里”的病态表现。 尼采认为瓦格纳并不是音乐家，而是“演员”，他试图
用一种“无尽”的旋律来达到一种类似于宗教拯救的“效果”，这实际上
是一种政治催眠术。 这种艺术是被“理性”精心设计过的，它并不是“自
然”的表现，它体现为一种高超的“技术经济学”。 瓦格纳并不想费力去
解决戏剧冲突，甚至回避对角色的心理动机进行说明，而只是借助“戏
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剧性虚构” 来敷衍了事、蒙混过关。 如此，这种艺术就只剩下廉价的
“ 同情”，并且制造了很多“女瓦格纳信徒”。 但是北欧-日耳曼并不是一
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个盛产“同情”的地方，在斯堪的纳维亚的传说里，沃坦（Wotan） 在英
雄的胸膛里“放了一颗坚硬的心”，高尚者和勇士跟“同情或利他行为”
离得最远（尼采，2011：9-51，2015：263-264）。
在尼采（2011：32）看来，同情是“颓废者的德性”，而颓废者恰恰是
易卜生剧作中非常重要的形象， 可以说它就是个体性在日常生活中的
一种特定表现。 《群鬼》里的欧士华是易卜生的剧作里最早出现的颓废
者形象。 不过，他的颓废并不是自己一手造成的。 他的母亲海伦年轻时
由母亲和姑姑做主，嫁给了漂亮、有钱但是荒淫无度的宫廷侍从官阿尔
文。 婚后一年，海伦实在难以忍受，于是去找她以前的知己曼德牧师求
援，但是虚伪的曼德牧师为了自己的名誉、地位拒绝了她，并以“服从上
帝的意志”和所谓“法律和秩序”的名义要求她忍辱负重活下去。生下欧
士华后，海伦不希望他受到父亲恶习的影响，就把他送到巴黎去学习绘

15. 这种虚构甚至称不上“巧合”，比如尼采所举的例子：“假定有一种情形：瓦格纳需要
一个女声。 整整一幕戏都没有女声———这可不行！ 但‘女主角们’眼下全都没空。 瓦格纳
怎么办呢？ 他就把世上最老的女人埃尔达解放出来：‘上台来，老奶奶！ 您一定要唱啊！ ’
埃尔达唱了。 瓦格纳的目的达到了。 他马上又把这个老妪赶走了。 ”（尼采，2011：39）
16. 沃坦是北欧神话中的“奥丁”在日耳曼语中的称呼。

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