Page 106 - 《社会》2022年第3期

“鬼行贱业”的救赎与转型：新旧之交下的梅兰芳游美记

入学，目的就是通过这种方式刺激堂子中人，让他们改变旧日风俗。 另
一方面， 清末宫廷以及皇室贵胄对京剧的痴迷使部分伶人的社会地位
相对得到提高。 在“花雅之争”的同时，太平天国运动造成南北隔绝，南
方的昆曲演员难以到北方演出，因此几乎断绝了昆曲在北方的生路。 宫
廷的戏剧演出改变了此前必演昆腔戏的旧例， 逐渐侧重于以京剧为代
表的梆子、乱弹戏等剧目。 因此，宫廷的演剧活动给予初生的京剧以极
大的刺激，几乎所有优秀的京剧演员都陆续成为宫廷里的“内廷供奉”
（傅谨，2012）。 此后，一些较为自强的伶人开始更多地追求艺术上的成
就，通过钻研声腔艺术得以崭露头角，并为部分传统文人及新式知识分
子所追捧，如余叔岩和张伯驹、程砚秋和翁偶虹以及梅兰芳和“梅党”等
都是这一取向的代表。 当时有报纸称，每个人一生至少要观看一次梅兰
芳的演出，否则“差不多枉生一世”（余慕古，1923）。 正是借助新旧文人
“捧角儿”以及现代媒体的宣传，这种既为帝制时代的宫廷遗音，又是街
头巷尾消暇“玩意儿”的艺术形式得以迅速风靡全国大部分地区。 在清
末乃至民国的戏剧演出市场中， 京剧成为最有号召力和市场竞争力的
剧种。
即便如此， 20 世纪 20 年代前的京剧也更多地只是一种“商品化”
的“玩意儿”，与国家和社会的关系也总是消极的。 19 世纪末到 20 世纪
初， 谭鑫培将此前皮黄直腔直调、 洪钟大吕的古朴唱法发展为悠扬婉
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转、凄怆悲凉而又略带花哨的复杂声腔， !时人称之为“靡靡之音”，所
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谓“国 家 兴 亡 谁 管得 ，满 城 争 说 叫 天 儿 ”， 似 乎 清 朝 是 被 谭 鑫 培 唱 完
的，彼时的京剧几乎成了“亡国之音”的代名词。 钱玄同在《新青年》上
也对京剧抱有严厉的批判态度，“此辈既欲保存‘脸谱’， 保存‘对唱’
‘ 乱打’等‘百兽率舞’的怪相，一天到晚，什么‘老谭’‘梅郎’的说个不
了”（ 刘半农、钱玄同，1918：187-188），意即旧剧不仅在形式上不堪，就
连在思想上对社会也没有什么益处。 然而，上述观念在 20 世纪 20 年代
悄然发生改变，这得益于一场“运动”，在此之后，京剧由“平剧”跃升为
“国剧”。
1924 年夏天，余上沅、闻一多、赵太侔、张嘉铸住进纽约的万国公
4.“皮黄”是京剧的代称，亦可视为“京剧”的早期形态。
5. 当时南方有一种鸟名为“叫天”，其声哀怨且凄厉，谭鑫培的声音与之相近，因此当时
的人称他为“叫天”，这并不是一个褒义的称呼（王梦生，1915：64-65）。

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