Page 103 - 《社会》2022年第3期

社会·2022·3

说的艺术场域“败者为胜”的 游 戏 规 则 ，近代 中 国 的 戏 剧 艺 术 面 临 着
“优胜劣汰”的残酷现实，在商业上失败的戏剧从业人员也很难获得文
化资本，这种赤裸裸的“马太效应”使得京剧艺人必须积极地进行自我
改造，从而适应社会的需要。 与之相呼应的是，经历“器物改革”“制度
改革”失败的新知识分子也将注意力转移到了文化艺术领域，并将之
作为试验的对象，正如陈独秀（ 1904）在《安徽俗话报》中所称，“我看惟
有戏曲改良，多唱些暗对时事开通风气的新戏，无论高下三等人，看看
都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气第一
方便法门吗”。 由于民族自信心的缺失以及国家权威的旁落，社会亟需
通过非政治的途径来获得精神救赎，而京剧亦需借助社会力量实现自
身的现代转型。 因此， 民国时期的京剧圈构建出了一个由京剧艺人、
“捧角儿家”、知识分子等组成的艺术场域，京剧艺术真正成为了贝克
尔（ 2014：2）意义上的集体活动。 这些参与旧剧改革的知识分子成为了
艺术与社会之间的“中介”，一方面推动着京剧迈向现代，另一方面则
试图通过京剧影响社会。 以本文谈到的齐如山为例，他既是梅兰芳京
剧改革的推动者，也是一名普通的京剧观众。 1912 年，齐如山（2014：
2
178）在看了梅兰芳的《汾河湾》之后， 以普通观众的身份写信提出自
己的意见，认为梅兰芳演的柳迎春在丈夫苦诉 18 年之艰辛时，不该毫
无做派地背对观众， 而应当做出适当的表情动作以表达心中的痛苦。
十几天后，梅兰芳即以此法演戏。 在这一事件的推动下，两人长达 20
余年的合作开始了。 此后，齐如山为梅兰芳编演了如《一缕麻》等反映
现实问题的时装戏，避免梅兰芳成为旧剧的牺牲品。 从近代中国文人
参与戏剧改革的过程可以看到，艺术既与创作者密切相关，又深受观
众的中介影响（亚历山大，2013：71）。 通过艺术中介的努力，以京剧为
代表的近代中国传统艺术得以与社会紧密联系在一起，“工具化”也成
为此时传统文化改造的重要方向之一。 然而，京剧在近代的转型并非
简单地以“工具化”为导向，它不仅游走于传统与现代之间，也徘徊于

2. 《汾河湾》的剧情基本上依据《征东全传》第四十一回展开。 唐初名将薛仁贵投军后，
妻子柳迎春生下儿子薛丁山。 丁山长大后因家贫而每日打雁养亲，一日，薛仁贵衣锦还
乡，行至汾河湾，正好遇到丁山打雁，由于其箭法精熟而引起仁贵的赞叹。 此时，突有猛
虎窜至，仁贵怕虎伤人，急发袖箭，不料误伤丁山。 仁贵遂仓皇逃去，到寒窑和柳迎春相
会，历述别后情景。 齐如山认为，当薛仁贵唱到“无奈何立志去投军”时 ，柳迎春 应该大
哭，并屡屡用袖拭泪。

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