Page 31 - 《社会》2019年第4期

社会· ２０１９ · ４

局”解决的时候，又急于试图从权力的关照下“脱身”，所以选择“私了”
这样一种方式———从这个意义上来讲，这两个人在意识到自己要被纳
入权力体系的那一刻（一个小问题要到分局才能解决），又合谋（“私
了”）从权力体系那里逃脱了。在某种意义上，这个故事讲述的恰恰是
无名者如何受到“权力之光”的关照以及如何摆脱这种关照的过程。
综上所述，自改革开放之后直到 ２０ 世纪 ９０ 年代初，相声作品不再
像此前的歌颂相声那样正面而直接地承接并响应政府意识形态的诉
求，一部分相声创作者和表演者开始在作品中以独特的方式呈现改革
开放之后的民情与政治状态：一方面，告别传统僵化的意识形态灌输的
宣传方式；另一方面，相声作品本身也体现出了明显的“去政治化”尝
试———当然，去政治化本质上也是 ２０ 世纪 ８０ 年代政治的一种另类表
达形式。在改革开放的相声演化过程中，马志明的相声成为了一种独
特的存在类型———它既在正式权力系统的光谱之外（较少为主流晚会
主流媒体等关注），又时而被权力之光所光照。 ２２
这一时期典型相声文本所呈现出的，已经不再是单纯的底层意象，
也不再是直接的国家政权意志，而是民情与政治相互交融，国家与社会
浑然一体的时代状态。

七、合流的市场机制： ２１ 世纪以来相声作品的新传统

非得让相声教育人？非得每段都有教育意义？我不服！
知道么？（观众喝彩／掌声）让人受教育的形式太多了！放了
相声吧！饶了它吧！它也没害任何人，就让它给大伙儿带来
点快乐，我觉得很好啦已经！ ２３
郭德纲是演艺界颇具争议的人物，同时客观上也是促使相声重新
焕发活力与生机的相声艺人。尽管自上世纪 ８０ 年代以来，国家政权和
民众普遍以“创新”“求新”作为重要的价值观念，但恰恰在这样的形势
下，郭德纲选择了以坚持“传统”乃至“复古”作为自身相声作品的核心

２２． 实际上，除了马志明的相声以外， ２０ 世纪 ８０ 、 ９０ 年代的天津，产生了很多类似的相声作
品，这些作品重新回归以市井人物的喜怒哀乐、嬉笑怒骂为主的形式，如高英培、范振钰的经
典作品《钓鱼》等。
２３． 参见郭 德 纲、于 谦 相 声 视 频：《论 相 声 五 十 年 之 现 状 》： 犺狋狋 狆 ：／／ 狑狑狑．犻 狇 犻 狔 犻．犮狅犿 ／ 狑 ＿
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