Page 27 - 《社会》2015年第4期

社会· ２０１５ · ４

第三方时，清楚地阐明了这种不确定的可能性。观众是与表演经验保持
分离还是与之合作证明自己能够“接受一个新经验呢？”（ 犅狅狌犾狋狅狀 ， １９６０ ：
１９６－１９７ ）这里，博尔顿指的是观众对上演文本的心理认同。通过“接受
一个生活样本并品味它”，她写到，一个观众“分享着想象中人物的生活，
这些想象的人的生活并不完全与现实中的人不一样”。有一件事发人深
省，即创造了心理剧的心理分析家 犑．犔． 莫莱诺（ 犑．犔．犕狅狉犲狀狅 ）也将焦点放
在观众和舞台之间的不确定性关系，以及通过认同来消除这个分隔的方
式上。“旁观者越认为舞台上的情绪、角色和剧情发展与自己的私人感
情、私人角色和私人发展相一致，他的注意力和想象就越能完整地被表
演带走”（ 犕狅狉犲狀狅 ， １９７５ ： ４８ ）。界定病态表演的那个悖论是“演员将自己认
同为他自己不认同的东西。”克服这个悖论是治疗成功的关键：“观众对
舞台上呈现的生活的投入程度，将自己的感情调整为与台上表达的感情
相一致的程度，是在这种场合下测度其情感宣泄的方式”。
观众  表演的分裂也吸引了先锋派艺术家们的注意力。一些激进的
剧作家，如布莱希特（ 犅狉犲犮犺狋 ， １９６４ ）或伯明翰文化学院（ 犅犻狉犿犻狀 犵 犺犪犿犛犮犺狅狅犾
狅犳犆狌犾狋狌狉犪犾犛狋狌犱犻犲狊 ）（ 犎犪犾犾犪狀犱犑犲犳犳犲狉狊狅狀 ， １９７６ ），寻求在理论或实践中强化
这一去融合，以此来阻止占有支配地位的意识形态在文化上的扩张。然
而，到目前为止，激进的剧作家更倾向于努力克服这种去融合，因为它使
戏剧表演显得矫揉造作，使观众参与更为间接、微弱。先锋派表演尝试
创造流畅性的经验，将单纯的戏剧转变成剧本、演员和观众相统一的仪
式。科波（ 犆狅 狆 犲犪狌 ，［ １９２３ ］ １９５５ ，参见 犃狌狊犾犪狀犱犲狉 ， １９９７ ： １６ ）在 １９２３ 年的日
内瓦演讲中说，“有些晚上房子里坐满了人，但我们面前没有观众”。真
正的观众是融合的，他们“聚集起来怀着同样焦急的心情等待，他们的泪
水和笑声几乎将他们的身体也同步进入我们表演的戏剧或喜剧中”。五
十年后，布鲁克（ 犅狉狅狅犽 ， １９６９ ）在描述他的“神圣剧院”（ 犎狅犾 狔犜犺犲犪狋狉犲 ）的目
标时，使 用 了 完 全 相 同 的 关 于 再 融 合 的 说 法。 只 有 当 “演 出
（ 狉犲 狆 狉犲狊犲狀狋犪狋犻狅狀 ）的过程不再分割演员与观众、表演与公众”时，它才能以
“向不同的人展现完全相同的戏剧”的方式“把演员和观众都完全带入表
演中”。在“美妙的晚上”，他评论说，观众在表演中是“帮助”而不仅仅是
维持“他们的观看角色”（ 犅狉狅狅犽 ， １９６９ ： １２７ ）。
后现代戏剧分析家敏锐地意识到这一事实：“戏院中在场的那些旁
观者‘并非无知’（ 狀狅狀犻狀狀狅犮犲狀狋 ），他们的世界观、文化理解或工作安排、

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