Page 26 - 《社会》2015年第4期

社会表演理论

饰演过程对表演的影响如此之大，以致那些不好的剧本也可能获
得戏剧性的成功。“我们知道可能因为一个伟大演员的演绎，一个不好
的剧本也 能 获 得 世 界 声 誉 ”，斯 坦 尼 兹 拉 夫 斯 基 观 察 到。 齐 美 尔
（ 犛犻犿犿犲犾 ， １９６８ ： ９３ ）写到，“只有糟糕的演员才会给人虚假的印象”。如
果一个演员体验到了流畅性（ 犳犾狅狑 ），那么他或她在与剧本角色的融合
中就已经成功了。根据斯坦尼兹拉夫斯基的想法，这个观念是“让演员
完全被戏剧带着走”，这样“他所有的动作都下意识地、直觉地与自己的
所想保持一致”（ 犛狋犪狀犻狊犾犪狏狊犽犻 ，［ １９３４ ］ １９８９ ： １３ ）。只有当流畅性形成的
时候，演员才能同时也与观众融合。为了给观众真实的感觉，“演员必
须让 观 众 们 感 受 到 他 与 自 己 正 在 说 的 话 具 有 内 在 的 关 联 性 ”
（ 犛狋犪狀犻狊犾犪狏狊犽犻 ，［ １９３４ ］ １９８９ ： ２４９ ；参见 犚狅犪犮犺 ， １９９３ ： １６－１７ ， ２１８ ）。
然而，即使最好的表演也不能保证观众能够理解。
（五）接受的挑战：再融合观众与表演文本

单面的（ 狅狀犲狊犻犱犲犱犾 狔 ）文化和实用主义理论有一个共同点：它们都消
除了表演 企 划 （ 狉狅 犼 犲犮狋犻狅狀 ）和 观 众 接 受 （ 狉犲犮犲 狆 狋犻狅狀 ）之 间 的 偶 发 性 关 系
狆
（ 犮狅狀狋犻狀 犵 犲狀狋狉犲犾犪狋犻狅狀狊犺犻 狆 ）。符号学家将表演等同于文本，隐含地将观念的
理解直接与演员的戏剧意图和表演所暗含的文化结构联系起来。根据
帕维斯（ 犘犪狏犻狊 ， １９８８ ： ８７ ）的说法，旁观者的角色只是破译舞台布景，“接收
和解释……由担负生产的那些人详细说明的系统”。如果这种理论立场
使心理认同和文化延伸看似更容易，那么事实上单纯的实用主义立场使
心理认同和文化延伸看似不可能。观众反应理论的奠基人伊瑟尔（ 犐狊犲狉 ，
１９８０ ： １０９－１１０ ）谈到了“在文本和读者之间存在根本性的不对称”，并断
定，“同样的场景和参考框架的缺乏”足够创造一个“模糊的、根本性的空
白”。他的法国对手雷恩哈特（ 犔犲犲狀犺犪狉犱狋 ， １９８０ ）在历史的脉络中观察到，
“ 随着新的具有阅读能力的公众出现”，“他们与制片人之间有机的关系
已经基本消失了”。现在，“文学作品的生产规则”对“读者自发的规则”
来说，完全像是“外来的”（ 犔犲犲狀犺犪狉犱狋 ， １９８０ ： ２０７－２０８ ）。
观众与表演行为产生分化是社会和文化复杂性的一个标志。接受
既不是由背景或前景表象强加给观众，也不是由社会权力、有效指示或
演员技术强加给观众。然而，接受也并不必然与这些因素相冲突。每
一个戏剧实践都面临不确定性，但再融合仍然是可能的。
博尔顿（ 犅狅狌犾狋狅狀 ， １９６０ ）在将观众描述成“戏剧反应的大三角形”中的

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