Page 24 - 《社会》2015年第4期

社会表演理论

相比它们今天的地位而言。 １８ 世纪晚期，当神圣的、传统的社会结构被
世俗革命重建时（ 犅狉狅狅犽狊 ， １９７６ ），这种“反情感主义”的戏剧风格受到批
判。在《表演的悖论》一书中，狄德罗（ 犇犻犱犲狉狅狋 ，［ １８３０ ］ １９５７ ）攻击了通过手
势而非身体化来交流感情的表演方式。但直到 １９ 世纪晚期———社会和
文化融合更需要精心设计时———所谓的新戏剧，即由斯汀伯格和易卜生
（ 犛狋狉犻狀 犵 犫犲狉 犵 犪狀犱犐犫狊犲狀 ）开创的密集表现心理活动和反思过程的戏剧，才需
要赋予主观上的身体化（或者说精准复制）以更高价值的表演方法。
与神话丧失统治地位之后亚里士多德将《诗学》作为剧本写作的工
具书一样，现代戏剧技术的发明者，俄罗斯人康斯坦丁·斯坦尼兹拉夫
斯基（ 犆狅狀狊狋犪狀狋犻狀犛狋犪狀犻狊犾犪狏狊犽犻 ）也 在 现 代 戏 剧 剧 本 的 偶 像 潜 能 （ 犻犮狅狀犻犮

狆 狅狋犲狀犮 狔 ）不再能得到有效呈现之后发明了“体系”（ 狋犺犲狊 狔 狊狋犲犿 ）。挑战
在于教会专业演员如何使自己的表演看起来更加自然，不那么装腔作
势。斯坦尼兹拉夫维基通过强调演员与剧本文本的脱离开始论述自己
的理论。他会问新演员：“你怎么想？”“剧作家给了演员关于这部戏剧
他们需要知道的一切了吗？你能［甚至］在一百页里说完戏剧人物的生
活吗？例如，作者给你足够的细节，让你了解戏剧开始前一天发生的事
情了吗？他让你知道戏剧结束之后会发生什么事了吗，或者在这些场
景之外发生了什么吗？”（ 犛狋犪狀犻狊犾犪狏狊犽犻 ，［ １９３４ ］ １９８９ ： ５５ ）。
对上述这些修辞问题的任何一个的回答都是“不”这一点表明，当
代演员面临的是再融合的挑战。“我们要唤醒语言背后隐藏的东西；我
们要将自己的思想放进作者的文本中，找到我们自己与剧中其他角色
的关系，以及他们的生存状态；我们在自己的思考中过滤作者和导演给
我们的所有材料；在他们的工作之上行动，用我们自己的想象力来补充
他们”（ 犛狋犪狀犻狊犾犪狏狊犽犻 ，［ １９３４ ］ １９８９ ： ５２ ）。
表演的艺术致力于消除自主性的表象。追求的目标是使演员看似根
本没有调动自己的想象力———演员没有自己，他只是舞台上呈现出来的那
个人。“如果我猜想的事实是真实的”，斯坦尼兹拉夫斯基建议新手，“让我
看看你会做什么”（ 犛狋犪狀犻狊犾犪狏狊犽犻 ，［ １９３４ ］ １９８９ ： ４６ ）。他建议演员采取一种“就
好像”的态度，假装剧本中的情景发生在演员真实的生活中。这个方法在
表演者心中“唤起的情感”“将在这个想象的人物的行动中表现出来”———
就好像这个演员自己真的“被放置在了戏剧创造的情景中”（ 犛狋犪狀犻狊犾犪狏狊犽犻 ，
［ １９３４ ］ １９８９ ： ４９ ；参见 犌狅犳犳犿犪狀 ， １９５６ ： ４８ ）。如果演员相信自己“真的”处于剧

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