Page 19 - 《社会》2015年第4期

社会· ２０１５ · ４

利”的场景塑造中非常必要，这部影片重构了 １９３３ 年阿道夫·希特勒凯
旋般抵达纽伦堡群众大会的情景。然而，瑞芬斯塔尔是否有机会运用自
己的想象力取决于德国政治和经济权力的分布。因为当时希特勒的政
党已经在国家层面上取得胜利，纳粹控制了符号生产方式。作为一个艺
术家，瑞芬斯塔尔本人被纳粹的思想所迷惑，并写了一个剧本，将希特勒
塑造成一个英雄。但是制作电影的工具由其他人控制着。戈贝尔才是
雇佣这位年轻的电影摄制者、为她提供必需的资金和设备、让她完成这
部影响广泛的影片的人。
在大部分社会戏剧表演中，社会权力的影响更为间接。接续上文
这个催人泪下的例子，当纳粹集中营处于第三帝国控制下时，他们种族
灭绝的目的是不可告人的。表演性地进入集中营的机会———任何故事
都需要的关键“道具”（ 犮狉犻狋犻犮犪犾 “ 狉狅 狆 狊 ”）———只留给那些最具同感的、亲
狆
纳粹的记者、平面摄影师、新闻短片和电影的制作人，其他人一概被拒
绝进入。而且，在那些独立的、有对立倾向的观察者被带进集中营的极
少场合中，展示出来的也是骗人的东西，那些东西完全以误导的方式展
示了犹太囚犯的待遇。这种对符号生产方式的控制随武装力量而改变
（ 犃犾犲狓犪狀犱犲狉 ， ２００３犫 ， ２００９ ）。只有在盟军军队解放了西方集中营之后，
制作令人惊惧地反映死去的和憔悴的犹太囚犯的新闻片并将它们展示
给世界才有了可能（ 犣犲犾犻犲狉 ， １９９８ ）。没有比这更好的例子来说明表演的
物质基础及其对权力的依赖了。
正如上面这个例子表明的那样，在复杂社会中社会权力不仅提供符号
生产的方式，还提供符号传播的方式。一种戏剧形式越依赖技术，表演的
这两个阶段———生产和传播———在时间上就愈加分化。表演一个戏剧，甚
至将它制成电影，是一回事，这片大地上的人成为它的观众，则完全是另外
一回事。在电影工业中，传播工作在电影制成之后才开始，因为戏剧辛迪
加的代表们坚持先检查这些表演，以期在其中划上他们自己的底线。相似
地，录像技术将社会戏剧的传播与线下传播区分开来。媒体事件（ 犇犪 狔 犪狀
犪狀犱犓犪狋狕 ， １９９２ ； 犅狅狅狉狊狋犻狀 ， １９６１ ）属于社会表演，其内容由作者和摄影师制作，
传播 由 公 司 或 政 府 组 织 决 定。 如 果 说 前 者 代 表 “诠 释 性 权 力”
（ 犺犲狉犿犲狀犲狌狋犻犮犪犾 狆 狅狑犲狉 ），后者代表更传统意义上的社会权力的话，那么在表
演和观众之间就存在双重中介。但是，正如我们将要看到的，事实上存在
着比这要多得多的中介。

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