Page 16 - 《社会》2015年第4期

社会表演理论

和演员组织戏剧的细节。随着社会变得更加复杂，表演元素更加分化，
，
协调 的 任 务 变 得 更 加 迫 切。 根 据 奇 诺 伊 （ 犆犺犻狀狅 狔 １９６３ ： ３ ，另 见
犕犮犮狅狀犪犮犺犻犲 ， １９９２ ： １７６ ）的说法，到 ２０ 世纪晚期，对导演的急迫需求让
这一新的角色“很 快 夺 取 了 剧 本作 者和演 员占 有了 几个 世纪的支 配
，
权”。奇诺伊（ 犆犺犻狀狅 狔１９６３ ）相信，“导演的出现开辟了一个崭新的戏剧
时代”，在这个时代 里“导 演 的 实验、失败 和胜 利设定并 维 持着舞台”
，
（ 犆犺犻狀狅 狔１９６３ ： ３ ）。
当博尔顿（ 犅狅狌犾狋狅狀 ， １９６０ ： １８２－１８３ ）警告说“过度执导的剧本没
有给制片人任何决定权”时，她的意思是：因为剧本作者不知道来自舞
台布景的特定挑战，他们不能在剧本中加入特定的舞台说明。作者必
须给导演预留“大范围的创作空间”。在表演的不确定性存在的情况
下，那些设置舞台布景的人将需要很大的空间发挥他们的戏剧想象力。
他们将需要训练演员用正确的嗓音说话，为演员设计舞蹈的空间位置
和时间节点，设计服装、构思道具、安排灯光。当罗兰·巴特（ 犅犪狉狋犺犲狊 ，
［ １９５７ ］ １９７２ ： １５ ）论证“圆形剧场所呈现出的样子不是天空造成的，而是
弥漫的、垂直的灯光效果”时，也同样指出了这种执导的影响。巴特发
现，剧本想要华丽浮夸，就必须用灯光与黑暗进行对比，因为“没有阴影
的光会产生毫无保留的情感”（ 犅犪狉狋犺犲狊 ，［ １９５７ ］ １９７２ ： １５ ）。
对社会戏剧———在这里剧本形成的过程与表演行动更为同步，并
常常是回顾性的———来说，舞台布景更可能内含于表演行为本身。两
者之间的这种协同由集体行动者有意或无意的感情、被个体从事观察
的自我（ 狅犫狊犲狉狏犻狀 犵犲 犵 狅狅犳狋犺犲犻狀犱犻狏犻犱狌犪犾 ）———用米德的术语来说，相对
于客体自我的主体自我———或被演员的经纪人、顾问、宣传员或事件策
划人的建议触发。在真实场景中演示剧本和表象的任务一再强调符号
行动相对于其所谓的社会基础的自主性。在一个社会情境中潜在的线
索和利益冲突不仅仅只是“表达”自身。社会问题不仅必须被符号性地
构思或设计（ 犳狉犪犿犲犱 ）（ 犈 狔 犲狉犿犪狀犪狀犱犑犪犿犻狊狅狀１９９０ ； 犛狀狅狑 等 １９８６ ），还
必须在场景中 被 表 演 出 来。在分 析“社 会运动 如何 演 进”时，艾叶 曼
（ 犈 狔 犲狉犿犪狀 ， ２００６ ）强调了“舞台布置和集体行动管理的物质方面和地理
方面”。在 理 论 化 这 一 僵 局 的 过 程 中，瓦 格 纳  珀 西 费 西 （ 犠犪 犵 狀犲狉
犘犪犮犻犳犻犮犻 ， ２０００ ： １９２－１９３ ）区分了“原先的文本”（ 狌狉狋犲狓狋 ）和“行动中的
文本”（ 狋犲狓狋犻狀犪犮狋犻狅狀 ），来解释在武装的法律权威和他们追捕的人之间

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