Page 15 - 《社会》2015年第4期

社会· ２０１５ · ４

（ 犠犪 犵 狀犲狉犘犪犮犻犳犻犮犻 ， １９８６ ， １９９４ ， ２０００ ）在对特纳的方案进行修正时，论述道，
即使对那些最有权力的社会行动者来说，构思一个有效剧本所需要的戏
剧片段也非常困难。她对 １９７８ 年意大利总理阿尔多·摩罗（ 犃犾犱狅犕狅狉狅 ）
被绑架和暗杀的研究（ 犠犪 犵 狀犲狉犘犪犮犻犳犻犮犻 ， １９８６ ）可以被当做对一个失败的表
演进行的案例研究。尽管摩罗是那个时代意大利最有影响力的政治人
物，但是这位受欢迎的首相却无法说服其他同样有影响力的集体行动
者，让他们按照自己规划的剧本来理解自己被绑架这件事。他希望在这
场将证明需要“向左翼开放政权”———这种开放将名垂青史———并因此
需要同绑架他的恐怖分子协商来拯救自己生命的表演中给人以这样一
种印象，即自己仍然是一个英雄，一个甘冒风险的、强有力的主人公。与
这个规划好的剧本相反，其他的社会阐释者，那些经过此事被证明是更
具有影响力的人，坚持认为摩罗的绑架不是浪漫的英雄主义的写照，而
是一场悲剧性的殉难，这并没有导向和解，反而导向了对恐怖主义的左
翼进行复仇。瓦格纳  珀西费西将摩罗表演的失败主要归结于不平等的
社会权力和反摩罗势力对符号生产方式的控制。我正在阐述的这个更
加多维的模型提醒我们，这场表演的失败还有其他一些重要的原因。
（二）舞台布景的挑战：再融合剧本、行动和表演空间
即使一个激活了背景文化的剧本已经写好了，表演“行动”也必须在
真实的时间和特定的地点展开。这可以概念化为演示一个剧本带来的
挑战，在戏剧术语中被称为舞台布景（ 犿犻狊犲犲狀狊犮è狀犲 ），字面翻译就是“放
到布景中”。帕维斯（ 犘犪狏犻狊 ， １９８８ ： ８７ ）将舞台布景定义为“文本和表演的
遭遇（ 犮狅狀犳狉狅狀狋犪狋犻狅狀 ）”，认为它“在一个给定的空间和时间中，将不同的能
指系统集合起来或让它们相互对质，并展现给观众”。这种潜在的对质
已经因为复杂社会中诸表演元素之间造成的分隔而获得了发展。把不
同的能指系统放进同一个特定的场景是一项挑战。
罗斯（ 犚狅狌狊犲 ， １９９２ ： １４６ ）将“剧本和戏剧表演之间的关系”看作“西
方剧场的核心元素”。他承认“这里的大多数产品仍然是先在的表演文
本（ 犪狆 狉犲犲狓犻狊狋犻狀 犵狆 犾犪 狔 狋犲狓狋 ）‘的’产物”，并坚持认为，“在［真实的］实践
术语中，正是这个‘的’字所表达的意义模糊不清”，并认为“戏剧活动中
的这个‘的’（ 狅犳 ）蕴含着相当程度的摇摆不定”，导演这一专业化的戏剧
角色似乎就是为了控制意义在剧本和戏剧表演之间的摇摆不定而出现
的。在西方社会，戏剧表演很长时间以来由制片人提供资金，由剧作家

· ８ ·