Page 18 - 《社会》2015年第4期
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社会表演理论


   义的后半部分指符号生产的方式,即物质组织。另外,表演的物理平台
   也必须被赋予符号形态。每一个剧场都带有“它被设计和建造时的风
   格”的痕迹,艾斯顿和萨瓦娜( 犃狊狋狅狀犪狀犱犛犪狏狅狀犪 , 1991 : 112 )写到,社会戏剧
   也同样受到地点设置的影响。 1998 年克林顿被控告期间,听证会在旧国
   会大厦举行这一消息被广泛强调。旧国会大厦非常华丽,其符号上的庄
   严性因数十年前的水门事件而得到强化。
       然而戏剧空间的设计部分地依赖于技术手段。根据艾斯顿和萨瓦娜
   的说法( 犃狊狋狅狀犪狀犱犛犪狏狅狀犪 , 1991 ),在前工业时代,户外剧场通常坐落在“宽敞
   而固定的( 犻狀犳犾犲狓犻犫犾犲 )地方”,这是一种“限制”( 犃狊狋狅狀犪狀犱犛犪狏狅狀犪 , 1991 : 114 ),
   是表演者将情感传递给观众的戏剧界限———无论导演的舞台控制力或剧
   本的艺术技巧如何。后来,灯光的引入“使昏暗的观众席变成一种惯例”并
   “将观众的空间意识限制在舞台这一方区域中”( 犃狊狋狅狀犪狀犱犛犪狏狅狀犪 , 1991 :
   114 )。注意力一旦以这种方式被集中起来———罗兰·巴特( 犅犪狉狋犺犲狊 ,[ 1957 ]
   1972 )在观察摔跤表演时也提到这一点———“就能在一个空间中创造另一
   个空间”,就可能更大限度地增进与观众的情感交流。
       随着符号生产方式领域中其他新兴技术出现,同样重要的戏剧效
   果也出现了。电视屏幕比电影屏幕小得多,这限制了电视节目中远距
   和整体拍摄技术的使用,电视节目需要更加近距离的镜头和更多的编
   辑剪辑来创造一个场景。因此,相较于电影,电视在传达亲密性和论争
   性对话上具有更大的可能性。而扩音和放大设备的使用则以相反的方
   式推动表演的符号内容。应用新的电子录制和声音放大技术、各种录
   制品激增,和大规模的商业音乐剧通过麦克风扩大音量,这些发展改变
   了本真性( 犪狌狋犺犲狀狋犻犮犻狋 狔 )的标准。很快,不仅音乐会,大多数的非音乐戏
   剧也需要麦克风来放大声音了,“因为对已经适应了立体声电视、高保
   真长时播放设备和压制唱片的观众来说,麦克风的效果听起来更加‘自
   然’”( 犆狅 狆 犲犾犪狀犱 , 1990 ,同样的论述参见 犃狌狊犾犪狀犱犲狉 , 1999 : 34 )。
       就是在这里,社会权力以特定的方式进入了表演。当然,审查和恐
   吓一直被用来阻止符号交流的生产和传播,并因此阻止或控制了政治分
   歧。然而,在理论上和经验上更有意思,并可能更关注复杂的半民主社
   会(甚至民主社会)的是,社会权力通过介入符号生产方式获取的过程来
   影响表演的方式(例如, 犅犲狉犲狕犻狀 , 1991 , 1994 )。例如,大功率弧光灯的使
   用,在莱妮·瑞芬斯塔尔( 犔犲狀犻犚犻犲犳犲狀狊狋犪犺犾 )声音狼藉的宣传片“意志的胜

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