Page 61 - 《社会》2015年第3期

社会· ２０１５ · ３

（ 犮狅狀狋犲犿 狆 犾犪狋犻狀 犵 ）视觉，而不是“解码”（ 犱犲犮狅犱犻狀 犵 ）视觉。显然存在一种
对图像和语词的传统本体论划分的彻底重构，并承认美学的（现象学
的）和认知的（结构主义的）的融合（ 犿犲狉 犵 犲 ）不可避免（ 犕犻狋犮犺犲犾犾 ， １９８６ ：
１５８ ）。米歇尔在他随后的著作 犘犻犮狋狌狉犲犜犺犲狅狉 狔 ５ 中继续了这一论述，
他论证道，“没有纯粹的视觉或语言艺术，尽管纯粹化介质的冲动是现
代主义的一种核心的乌托邦式行为”（ 犕犻狋犮犺犲犾犾 ， １９９５ ： ５ ）。这种纯净化
恰恰是强化笔者前述的那些二元关系的部分原因。尽管米歇尔在他早
期的作品中热衷于视“艺术品”为经验的产物，同时并没有系统地论证
在非艺术的社会学语境下美学的和认知的“融合”是如何发生的，但是
他的著作几乎仍独自影响了二十世纪末争论的转向。
在此有必要再次强调一下历史背景。米歇尔的观点在其提出之初
是非常有意义的，那时社会理论的重大转向主要受到 １９８９ 年事件的影
响，包括社会学内部文化分析的发展。米歇尔为文化研究打开了新的
定性空间并提供了一个临时的明确立场，即“符像学”，借此能够扩展视
觉研究的理论论述。尤其重要的是，这一新的独立立场似乎打破了语
词和图像的二元划分的基本原理。二十世纪九十年代中期，当后现代
主义正处于其社会理论的巅峰时，他将自己的研究描述为“以符像学来
超越语言艺术和视觉艺术的比较研究，并进入研究作为由语言和图像
共同构成的人类主体的基本建构。”（ 犕犻狋犮犺犲犾犾 ， １９９５ ： ２４ ）
尽管如此，对于米歇尔来说，“符像学”在他的学术生命的后期似乎
失去了价值。“图画”（ 犻犮狋狌狉犲 ）逐渐地在其理论中扮演了核心角色。因
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此，他将这一转变描述为“图画转向”（ 犻犮狋狅狉犻犪犾狋狌狉狀 ）。此举意味着他选择
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了一种更具整合性的“符像学”理论。为了使他的这种研究转向不被质
疑且使 其与 潘 诺 夫 斯 基 及 其同 事的 理论相 区别，米 歇 尔将“图画性”
（ 犻犮狋狅狉犻犪犾犻狋 狔 ）置于重要位置并随后写了 犻犮狋狌狉犲狋犺犲狅狉 狔 ：“如果说传统的符
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５． 汤姆·米歇 尔 （ 犠．犑．犜．犕犻狋犮犺犲犾犾 ）继 １９８６ 年 出 版 了 犐犮狅狀狅犾狅 犵狔 ： 犐犿犪 犵 犲 ， 犜犲狓狋 ， 犐犱犲狅犾狅 犵狔
（ 犆犺犻犮犪 犵 狅 ： 犝狀犻狏犲狉狊犻狋 狔狅犳犆犺犻犮犪 犵 狅犘狉犲狊狊． ）之后，又于 １９９５ 年出版 犘犻犮狋狌狉犲犜犺犲狅狉 狔 ： 犈狊狊犪 狔 狊狅狀
犞犲狉犫犪犾犪狀犱犞犻狊狌犪犾犚犲 狆 狉犲狊犲狀狋犪狋犻狅狀 （ 犆犺犻犮犪 犵 狅 ： 犝狀犻狏犲狉狊犻狋 狔狅犳犆犺犻犮犪 犵 狅犘狉犲狊狊．犌犲狅狉 犵 犲犎犲狉犫犲狉狋 ）。
虽然两书的中文版在国内分别于 ２００６ 年（后者，陈永国、胡文征译）和 ２０１２ 年（前者，陈永国
译）出版。但本文译者、校编者等都觉得中译文存在颇多值得商榷之处（正如互联网上流传的
一篇评论文章的标题———图像的晕头转向：对米切尔的理解与误解———所象征的那样），故此
译文仍沿用英文版，至于两书中标题所涉及的关键词所对应的中文，参见前文及此组论文的
相关注释。———编者注。

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