Page 29 - 《社会》2015年第3期

社会· ２０１５ · ３

“因此观众的批评往往极端尖锐”。他还提出公众也感受到“比赛中的紧
张，就像观看足球赛的人群那样”；然而很明显他们不仅仅是在娱乐。希
腊悲剧中带面具的表演者仍然高于生活，他们的文本在走动和言说的过
程中仍然带着强制性的情感和审美力量，与当时最严肃和具有道德压力
的公共事务联系在一起。从埃斯库罗斯到索福克勒斯再到欧里庇得斯，
希腊悲剧都在（ 犑犪犲 犵 犲狉 ， １９４５ ： ２３２－３８１ ）强调公民美德和堕落，探索是否存
在一种自然的道德秩序比人类社会中永远不完美的秩序更有力。这些
问题对维持法律的统治和独立民主的公民生活非常重要。
尼采（ 犖犻犲狋狕狊犮犺犲 ，［ １８７２ ］ １９５６ ： ７８－７９ ）抱怨说，随着悲剧的诞生，
“写作戏剧故事的诗人无法再与其创作的角色相融合了”，他“将幻觉的
魅力加到最可怕的行为中，再展现给我们”。然而，事实上，刺激了剧场
之创发的表演元素之间的去融洽（ 犱犲犳狌狊犻狅狀 ）并不一定会消除表演的力
量，而只是使这种力量更难达成。这个增加的困难可能正好刺激了亚
里士多德提出他的审美哲学。用我在这里发展的理论框架，我们能以
一种新的方式理解亚里士多德的诗歌理论。在抽象的理论话语中，亚
里士多德的诗歌理论的目的在于弄明表演的诸元素在经验中的区别，
正是这种区别使仪式被推向了剧场。那些仪式表演者曾经———不用由
别人告知，更不用通过阅读———所了解的东西，亚里士多德现在感到有
必要写下来。他的《诗歌理论》将自然而然的东西变成人为的。这本书
为一个已经从融合走向有意识地设计的社会提供了意义制造和有效表
演的说明。亚里士多德解释了表演由情节构成，而有效的情节设计要
求叙述开头、中间和结尾。在其宣泄（ 犮犪狋犺犪狉狊犻狊 ）理论中，他解释说戏剧
影响观众的方式不是目的论的，而是经验的：要想达成对情绪的影响，
悲剧必须唤起“恐惧和遗憾”。
这个关于戏剧如何从仪式中被创发出来的勾勒不是目的论的或进
化论的。毋宁说，我想提出一种社会发展的共享形式，来回应社会和文
化结构中不断增长的复杂性。每种文明中仪式向戏剧的转变都是对相
似的社会和文化发展的回应———城市和国家的产生、宗教专家的出现、
知识阶层的出现以及政治合法性需求的出现。“犹太人戏剧、中国戏剧
和所有的欧洲天主教戏剧，或许还包括印度的戏剧，都有宗教和仪式的
根源，”博尔顿（ 犅狅狌犾狋狅狀 ， １９６０ ： １９４ ）告诉我们，“在南美，西班牙人的征
服给印第安人带来了‘神秘剧’（ 犕犻狉犪犮犾犲犘犾犪 狔 狊 ），而原本印第安人有从

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