Page 27 - 《社会》2015年第3期

社会· ２０１５ · ３

和文化组织的产生影响的时候。与融合并归因于在各亚洲帝国统治着
诸城邦社会的等级制（ 犺犻犲狉犪狉犮犺犻犲狊 ）相比，在希腊则创发出了一种全新
的、更具共和制性质的（ 犿狅狉犲狉犲 狆 狌犫犾犻犮犪狀犽犻狀犱 ）城市结构。诚然，他们是
由精英组织并统治，但是这些精英本身具有共和主义倾向。斯凯克尔
梅耶（ 犛犮犺犪犮犺犲狉犿犲 狔狔 狉 ，［ １９５３ ］ １９７１ ： ２０１ ）在其被广泛引用的论文中强调

希腊城市中史无前例的“公民自治”（ 犪狌狋狅狀狅犿 狔狅犳犮犻狋犻狕犲狀犫狅犱 狔 ）与同样
鲜明的“智识生活脱离希腊神话获得解放”相伴而生。据斯凯克尔梅耶
说，这些新的组织形式和文化分化促进了“革命精神”，这种“革命精神”

致力于“不断地与君主制、独裁和寡头制等的各种统治形式（ 犳狅狉犿狊狅犳
犵 狅狏犲狉狀犿犲狀 ）进行对抗”。
这标志着社会和文化空间的展开，这个社会和文化空间关注社会
行动有计划的、表演的维度，将传统生活中仪式化的表演置于不断增加
的审查和压力中（如 犘犾犪狋狅 ， １９８０ ）。在希腊社会，我们能观察到从仪式
向表演的转变，这种转变真实地发生了，而不仅仅是隐喻意义上的。我
们确实看到了表演元素之间真实的分离。这些元素的变化并不止于可
被识别这种程度：它们经验中的分离在社会结构专业化的形式中变得
制度化并在文化生活中成为一种常识。
希腊式的剧场是从围绕酒神狄俄尼索斯组织起来的宗教仪式中被
创发出来的。在仪式的传统形式中，酒神颂歌或颂歌合唱这部分表演
由从整个族群（ 犲狋犺狀狅狊 ）中抽出的 ５０ 名男性组成合唱队，绕着狄俄尼索
斯圣坛来完成。按照现在的讨论，这还是意味着融合：行动者、集体表
象、观众和社会以一种被推定为同质的（ 犺狅犿狅 犵 犲狀犲狅狌狊 ）、依然为神秘的
方式（ 犿 狔 狋犺犻犮犪犾狑犪 狔 ）统一着。尼采（ 犖犻犲狋狕狊犮犺犲 ，［ １８７２ ］ １９５６ ： ５１－５５ ， ７８
－７９ ）在对早期的、前苏格拉底的时光表达自己的怀旧之情时，这样说：
“ 在酒神颂歌中我们看到一群无意识的行动者，每个人都认为其他人着
了魔……观众和合唱队根本从来都不是完全分开的……我们所知道的
那种作为旁观者的观众根本不存在……在看到适当的时候，每一个旁
观者都能相当真实地想象自身是一个合唱队歌手。”
随着希腊社会进入剧烈而空前的社会和文化分化（ 犌狅狌犾犱狀犲狉 ， １９６５ ）
阶段，酒神颂歌的内容逐渐扩展到包括了半神传说以及被同时代的希腊
人认作祖先的完全世俗的英雄。这一背景表象系统，换句话说，开始对
人类（ 犺狌犿犪狀 ）而不只是神圣的生命（ 狊犪犮狉犲犱犾犻犳犲 ）予以符号化———即编码

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