Page 209 - 《社会》2026年第3期

社会·2026·3

之作，饱含艺术家们迸发的真情实意”。其中数十件雕塑作品更是“凝望
苍天、凝固悲伤、凝聚大爱”，其主要的题材是“纪实”，即根据真实的场
景或相关的事迹进行创作。 如果说地震实物以其真实的“存在”激发共
情， 那么这些具有审美意义的作品则直接触发这种情感体验以实现对
记忆的塑造。 这些美术作品的物质作用同样是捕捉触动人心的灾难中
的画面，实际上，这是与实物发挥符像力量互补的另一种呈现形式。 在
汶川地震后不久，2010 年玉树也遭受地震重创。 玉树地震发生后，樊建
川馆长发布了这样一条微博：“在我的地震美术作品馆里， 有一件美国
艺术家史蒂夫·麦格鲁捐赠与我的，全部由钢铁制成，从洛杉矶空运而
来（的展品）。 史蒂夫安装好即匆匆离去。 他说，创作这件作品是受成都
诗人何小竹诗句启发。‘孩子们，坐上蒲公英，排队到天国’。 蒲公英载
走了汶川的孩子， 也载走了玉树的孩子。 ”（ 2010 年 4 月 20 日，“樊建
川”微博博文）借由承载灾难记忆的物品，这些拥有“知觉体验”和情感
的记忆被保存下来，得以成为一种意义框架。 即使是发生于不同地点
的不同事件，也能够通过这样的框架被理解、关联和迁移，进而产生出
一种更为广泛的道德信念。
虽然纪念装置的打造有“设计”的部分，并不代表其牺牲了真实而
仅仅作为某种“象征”。设计的重点在于实现情感上的共情和迁移，而非
刻意抽象化某些内容。涂尔干式的路径（Durkheimian approach）抓住了纪
念仪式的社会力量， 这种仪式通过不断重振集体良知核心的信念来维
持社会团结。 即使是在悲伤和不确定时期出现的仪式，也能唤起共同的
情感，并有助于重建社会共同体。 集体记忆是通过历史事件的内容与记
忆 的 编 码 以 及 保 存 形 式 之 间 的 相 互 作 用 而 构 建 的（Schwartz，1991；
Wagner鄄Pacifici，1996）。 相较于成为纪念焦点的事件，可能有许多类似的
事件被遗忘（Vinitzky鄄Seroussi and Chana，2010）。 由此，灾难的“纪念碑”
成为一种先验的“范畴”，作为一种“普遍观念”存在。 这样的观念可以
从涉及灾难的社会话语中随处捕捉，不仅仅是汶川，也不仅仅是地震，
任何类型的灾难、破坏和紧急情况，都可以调用“受灾—获救—感恩”这
一框架进行意义诠释。 然而，范畴仅仅是一种“转述”，最终会滑向仅具
有符号价值的话语或叙述，并不能表征真实的社会状况，进而成为“想
摆脱也摆脱不掉的权威”。“当我们试图去反抗它并使我们自身脱离这
些基本观念的时候，会遇到很大的阻力。 它们不仅依赖我们，同时也把

· 202·