Page 12 - 《社会》2019年第4期
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谁在舞台中央：相声中的民情与政治
“下九流”的艺术形式，而是被新政府及其文化主管部门所改造、承认，
开始以 “人民艺术”的形象出现： １９５０ 年，赵佩茹、马三立等人在天津
率先成立了红风曲艺社， １９５２ 年，侯宝林发起并成立了“北京市曲艺工
作团”等，由此开始了新中国的相声发展时期。在这一时期里，随着社
会与政治状态的变化，相声也开始具有了明显的政治属性，并承担起一
定的教化职能，完成了从“市井”到“庙堂”的转换。及至今日，在 ２０ 世
纪 ８０－９０ 年代一度“式微”的相声，经过以郭德纲和德云社为代表的相
声艺人重回小剧场的努力，再次红火起来，并且成为众多喜剧艺术形式
中极为独特的一股力量。在百余年的发展过程中，跨越了不同历史时
期的相声几经沉浮，也成为了兼具民情表达和政治教化双重属性的艺
术形式。由此，本文试图围绕下述问题展开分析和讨论：
其一，相声作为一种起源于民间、流行于市井的艺术形式，是如何
在时代与历史的变换过程中完成从市井到庙堂的转变的？又是如何从
改革开放后一度式微的状态中重新兴起的？在这背后蕴含着怎样的逻
辑？又和时代与政治的变化有着怎样的关系？
其二，相声在百余年的发展过程中，形成了自身的规则、套路与表
演形式，同时也形成了表演者自身特有的风格与流派，从而体现着相声
本身作为艺术形式的独立性，然而，不同时代、不同风格的相声文本创
作者和相声表演者，又是如何在既定的相声结构中不断调适自己以使
其作品衍生出新的生命力？相声作品究竟是民情的呈现，还是政治的
载体抑或是一种相对独立的艺术形态？我们究竟如何理解相声文本的
结构与属性？其内在结构变化的逻辑同外在社会政治环境之间有着怎
样的关系？
其三，在百年的政治与社会变化过程中，相声作品本身不仅和表演
者本身的风格相关，也蕴含着特定时代的社会民情与意识形态，因而，
相声作品及其作者本身构成了理解时代、社会与政治的独特文本。那
么，我们应该如何理解这一独特文本类型的内在“生产机制”？对这一
文本内在演化逻辑的探究，又对我们理解相应的社会处境乃至复杂的
国家 － 社会关系具有怎样的实际意义？
上述问题，构成了本文的核心旨趣。
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