Page 82 - 《社会》2021年第3期

传统士人与现代艺术场域的相遇：黄宾虹的三次“被”发现

学里，更肯定‘积点成线’的说法”。 黄宾虹甚至示范了两种“积点成线”
的笔法，并分别用雨丝和行星运行的轨迹来做比喻和说明。 这种关于中
国画点、 线的诠释其实可以看作黄宾虹“五笔”“七墨” 笔墨观的一部
分。 黄宾虹所说的“五笔”为书法用笔之“平、圆、留、重、变”。 其中，黄宾
虹以“屋漏痕”的比喻来解释“留”，也就是说要有“积点成线”的笔画运
动过程，笔才可以“留得住”，不浮滑。 在黄宾虹看来，笔法和墨法二者
相比，笔法是更为根本的，无笔法而求墨法是缘木求鱼。 因此，傅、黄二
—“点和线”———是触及中国画之
人为中西绘画所找到的沟通之基点——
根本的，并且是中国画优于西方绘画的地方。 黄宾虹认为，守好中国画
的这个基点，对于世界艺术的发展都是有意义的。 也就是说，中国画不
必抛弃自身的笔墨传统，转而去学习西方绘画的写实技术。 因此，回应
康有为对文人画的批评，只需要通过纠正“四王”以来的文人画在笔墨
方面的缺陷即可，没有必要完全抛弃中国的笔墨传统。
事实上，黄宾虹的实践也证明了这条路是行得通的。 在 60 岁之前，
黄宾虹基本上一直在探究传统山水画中的笔墨程式， 从摹写董其昌入
手，上追文徵明，继而上溯到吴镇等“元四家”，再到五代宋董巨传统，最
后又转入启祯、道咸的金石画家之传统中。 与此同时，他“搜尽奇峰打草
稿”，游历于浙东、巴蜀、粤东、新安诸山水中写生，并在年近 70 岁时，
将勾古画稿与游山画稿融成一片，形成了“浑厚华滋”的面貌。
1943 年，当傅雷在顾飞处见到黄宾虹作品时，他惊讶于画面的“蕴
藉浑厚”，“巨制不尽繁复，小帧未必简略，苍老中有华滋，浓厚处仍有
灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言”。 傅雷甚至认为黄宾虹
的作品与印象派绘画有相似之处，“彼以分析日光变化色彩成分，而悟
得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石
法一类），而致力于明中有暗、暗中有明之表现，同时采用原色敷彩，不
复先事调色，笔法亦趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，惟远观始
景物粲然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动达于极点，凡此种种，与董北
苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙”（傅雷，2006：498）。 黄宾
虹对于西方印象派以来的绘画风格自然是很了解的，但他并未对傅雷
的这番评论做出任何回应。 因此，黄宾虹对于董巨传统、本人画作及西
方印象派之异同的见解，我们就不得而知了。 但可以确定的是，黄宾虹
注重钻研自己作品中“光线”的表现，他曾以“知白守黑”来解释作品中的光。

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