Page 75 - 《社会》2021年第3期

社会·2021·3

年代被引入中国， 主要围绕着艺术与社会之间的复杂关系展开讨论
（Maksimow，1928；佛里采，1931；居友，1933）。 但是，在政治功利主义之
外，在专业艺术院校任教的学者则坚持“为艺术而艺术”的审美自律性
理想，如朱光潜的艺术心理学研究。 身处如此复杂的现代艺术场域中，
作为士人的黄宾虹如何理解艺术与社会二者之间的关系， 他的艺术主
张与西方近代以来“为艺术而艺术”的取向之间呈现出怎样的对照关系？
如果要探讨黄宾虹与现代艺术场域相遇的过程， 那么对中国现代
艺术场域的分析则是必不可少的。 布迪厄的艺术场域理论对我们分析
中国现代艺术场域的特征具有重要的启示意义。 布迪厄、华康德（ 2004：
134）指出，艺术场域是一个“社会小世界”，具有自身特有的逻辑和必然
性。 首先，艺术场域存在着“败者为胜”的逻辑，即艺术家在艺术市场上
的经济失败反而会为艺术家带来声望， 由此积攒的文化资本会使艺术
家在艺术市场上取得更大的成功。 其次，艺术场域存在着多元主体。 布
迪厄（ 2001：273）认为，社会学作为一门社会科学，除了研究艺术作品的
直接生产者，也要研究围绕着作品展开的一系列因素和制度。 这些因素
既包括批评家、艺术史学家、出版商、画廊经理、商人、博物馆馆长、赞
助人、收藏家、作品地位的认证机构、学院、沙龙、评判委员会，也包括
主管艺术的政治和行政机构（因时代变化，相关部门设置并不相同，如
国家博物馆管理处、美术管理处，等等）。 此外，还有一些民间机构和成
员也起着重要的作用，“他们促进生产者（美术学校等）生产和消费者生
产，通过影响承担消费者艺术趣味启蒙教育任务的教授和父母，帮助他
们辨认艺术品，也就是发现艺术品的价值”。 豪泽尔（1987:31）将这些主
体称为艺术“中介者”，他认为，在艺术被社会接受的过程中，中介者是
非常重要的因素。 无论艺术家如何自发地表现自己，无论他产生了何种
无法抗拒的创作冲动，他总是需要解释者和中介者的存在，这样他的作
品才能得到正确的理解和他人的欣赏；艺术场域并非是独立的，它也会
受到经济场域、政治场域等其他“社会小世界”的影响。
同时，艺术在被接受的过程中也会受到社会历史条件的制约。 艺术
的生产过程并非仅到作者将作品完成并交出就停止了， 它们不但继续
呈现出新的特征， 而且会被赋予上一代人不能理解且常常使其感到惊
奇的意义。 人们对历史的认知总是受到当下认识水平的制约，随着历史
的发展，艺术活动与作品总在被重新组织和估价，艺术的价值也总是处

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