Page 38 - 《社会》2019年第4期

谁在舞台中央：相声中的民情与政治

日常生活压力极大的民众中，相声作品只要可以捕捉到民情的“笑点”，
便可经由网络传播而迅速完成其“市场化”过程，从而给演员带来巨大
的现实利益；同样，在越发强调“效率”的时代，在受众越发“扁平化”的
社会状态下，观众无暇品味相声作品中的独特韵味而更愿意以短平快
的方式被各种段子手所满足；而这样一种相声生产机制在重新迎合观
众趣味的同时，也因为“去政治化”的民情状态而不会触发意识形态的
底线要求。当然，需要说明的是，郭德纲作为有着扎实基本功的相声艺
人，他本人有着驾驭各种相声作品的能力，同时，也由于其所具有的深
厚功底和对日常生活与民情实态的敏锐洞察，因而能够以相声的结构
性特征为基础，形成这样一种新的、符合市场化与世俗化诉求的相声作
品生产机制。然而，这样一种生产机制同时也进一步降低了相声从业
的门槛———随着这样一种作品生产机制的普遍化，越来越多缺少相声
基础训练的艺人开始出现在相声领域，相声作品一方面越来越缺少传
统的韵味而只具有传统相声的表面结构，另一方面也越来越不注重叙
事和人物塑造本身的“韵味”，相声作品中深入人心的“人物形象”越来
越少。 ３３ 在这个意义上，今天的以德云社为代表的相声“新传统”实质上
以历史中形成的相声结构性特征为基础，通过发达的网络媒体再度完
成了相声本身的“标准化”过程。
格尔茨 明 确 指 出，他 所 主 张 的 文 化 概 念 实 质 上 是 一 个 符 号 学
（ 狊犲犿犻狅狋犻犮 ）的概念，所以对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，
而是一种探求意义的解释科学，也就是析解（ 犲狓 狆 犾犻犮犪狋犻狅狀 ），即分析解释
表面上神秘莫测的社会表达（格尔茨， １９９９犪 ： ３ ）。因此，本文将相声作
为呈现长时段国家 － 社会关系演化特征的文本加以处理。在相声这一
舞台上，底层社会的市井民情、国家政权的意识形态、市场机制的效率
诉求竞相登场，分别在不同时期占据着舞台中心。同时，相声的上述三

３３． 渠敬东（ ２０１２ ： １１３－１３０ ）曾以“项目制”来概括 ２１ 世纪之后国家治理体制的发展趋势，尽
管“项目制”所分析的对象，乃是分税制与行政集权的制度条件下国家治理的新方式，但是这
一研究所呈现出的以“效率”、“事本主义”为核心逻辑的“项目制”已经演化成某种具有普遍性
的思维方式。在这个意义上，郭德纲与德云社所造就的新的相声生产线已经具有了其典型特
征：德云社作为民间相声团体随着自身的壮大必须应对“批量生产”的市场诉求，而在藉由相
声基础结构特征同时融合“网络段子”完成文本内容生产进而形成生产机制的同时，其相声作
品也越发呈现出“短平快”和“效率至上”的典型特征，反而失去了“人物与故事”这一相声的重
要灵魂。

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