Page 93 - 《社会》2021年第3期

社会·2021·3

家都感到自己在参与一个秘密仪式。 最多是某个人低声作出
技法、日期或者其他细节上的评论。 最后大家就跟安静地聚集
一样，安静地散去。策展人重新用棕色纸卷起画作。 （转引 自 罗
清奇 ，2015：115）
李克曼的这段经历形象地勾画了受政治因素影响， 在相当长的一
段时间内黄 宾 虹 的 作 品 都 处 于 沉 寂 状 态 的 现实 。 正 如 邹 跃 进（2002：
127）所说，从 1949 年至 1976 年，整个新中国美术都在“连续不断地沿
着毛泽东的文艺路线和社会理想引领的方向 构 建 新 的 美 术 形 态 和 样
式”，而这一过程在“文革”时期达到了顶峰。 因此，1955 年黄宾虹去世
后其捐赠受冷遇以及画作在“文革”期间被雪藏，都与当时整个艺术场
域的状况紧密相关。 这种沉寂状态一直持续到 1980 年前后，直到国家
文化政策调整以后才出现新的变化。
纵观黄宾虹第二次“被”发现的过程可以发现，1949 年之后艺术场
域受政治场域的逻辑影响十分明显。 黄宾虹所遭遇的“冷—热—冷”
的过程与政治生态对艺术场域的影响有着密切的关系：从新中国成立
后 在 美 术 院系 合 并 、课 程 调 整 中 遭 到 冷 遇 ，到 被 新 政 权 评 为“中 国 人
民优秀画家” 并举办个人画展， 再到去世后捐赠的作品无人接收，黄
宾虹的人生起落正对应着受政治场域影响的 美 术 体 系 的 每 一次 政 策
调整。
新中国成立后，艺术服务的对象是普通大众。 整个美术体系为符合
新的文艺路线而进行了改革，部分传统国画家亦自觉地加入了“再造山
河”的“新国画运动”。 黄宾虹作为士人画家能够“被”发现，在很大程度
上是政治逻辑在起作用， 即新中国需要团结传统艺术家以巩固人民政
权。 在统一战线政策的指导下，作为“统战对象”的艺术家，黄宾虹得到
了官方的认可。 但这种认可是有条件的，黄宾虹需要抛弃士人画家的身
份，接受新的艺术创作理念（黄宾虹创作人物画的尝试正是为满足新的
艺术创作需要而做出的努力）。 因此，在黄宾虹第二次“被”发现时，他
作为士人的身份是被再度整合的。 但黄宾虹也有自己的坚持，他在创作
上仍然以士人山水题材为主。 究其原因，一方面，这与他的士人风骨以
及他对传统书画艺术的信心有关， 他始终相信新中国的文艺政策是会
发生变化的；另一方面，也得益于友人的庇护。 正是在多重逻辑的作用
下，黄宾虹的第二次“被”发现呈现出复杂的面向。

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